□黃菊(綿陽)
四川作家羅偉章緊扣“戲”這一核心，借小說《戲臺》揭示出狹窄、脆弱又可憫可悲的人性景況。小說處處透露著作家對日常生活的體察;向讀者展示著生活的真相;充滿了人生的箴言。《戲臺》講述表哥為了讓父母停止爭吵向著共同的目標生活，求“我”假裝爭奪外婆的房產，借此轉化姨父姨母矛盾的故事，然而事情由“我”挑起，卻并不受“我”的控制，最后假戲成真，房產爭奪大戲越演越烈，兩家親戚再也不相往來。
《戲臺》有三個層面的“演戲”與“看戲”敘述。第一層敘述借文本角色之口展開。在茶樓時，“我”作為觀眾，聽表哥作為“造戲人”講述姨母和姨父看似和諧，其實暗中較勁、爭吵不斷的婚姻現狀，從表哥講述的經歷與窺見中“我”得知姨父姨母婚姻的“錯位”。第二層是針對文章的整體敘述而言。“造戲人”表哥，邀請“我”扮演瓜分財產的戲，在利益的驅使下，姨父、姨母、父親、母親陸續加入瓜分財產的隊列，家人對“假戲”不知情，卻恪盡職守地扮演著或潑辣、或溫和的角色，最后大家都演活了這場婚姻家庭的戲。我和表哥既是戲中之角，又是戲外之人，對這場“造出的戲”清醒地保持著旁觀的距離。第三層敘述則跳出了文本的框架結構，實現藝術與人生的交互影響。作家羅偉章作為“造戲人”寫作《戲臺》讓讀者觀看了一出家庭紛爭的好戲，使讀者在《戲臺》之外的人生道路上借文學不斷成長、反思、收獲，“演員”不再是文中虛構出的角色，而是生活在現實社會中的每一個普通人。
作家羅偉章以有限的人物數量和簡單的故事情節搭建起意蘊豐厚的文學空間，精心構建人物背后的故事，深度挖掘人物內心的想法，寫出了日常生活的深刻性?！稇蚺_》中，作家并未將視線停留在柴米油鹽的生活表象上，而是在現實中追問歷史，以漫不經心的筆法勾畫人物背景故事，拉開回望歷史的序幕，在展現人物命運的同時，順理成章地揭示隱藏在現實中的歷史傷疤。姨父和姨母的婚姻“錯位”是伴隨著政治運動發生的。城里的姨母和鄉村的姨父由于“上山下鄉”相識并結為夫妻，隨著運動結束，兩人之間的差距逐漸顯露出來。僅僅是身份上的差距還不足以讓兩人產生長達半個世紀的爭吵，夫妻矛盾的焦點是對彼此的不坦誠與不信任。姨母在嫁給姨父時懷有他人的孩子，直到被姨父發現，姨母也從未向姨父解開此結，由此兩人的婚姻在畸形中發展，爭吵源源不斷。姨父姨母婚姻的不幸是表哥“造戲”的邏輯起點，也是作家創作的支點，更是引發讀者好奇疑惑的關鍵。托爾斯泰曾說：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”羅偉章沒有選擇費盡心思展現不同，而是在機緣巧合中遇見藝術，描寫那個年代很多人曾有過的類似的婚姻經歷，反映生活的真相。
作家羅偉章所理解的生活世界是充滿智慧與哲學意味的，小說中多次寫到羅偉章對這種理趣生活的獨到體驗。開篇羅偉章就借不同人物之口，進行自我論辯：“兩口子吵十年，和吵半個世紀實在沒什么區別。”“區別大吶”“孩子長到十歲，還是個孩子;長到五十，你想想!”早在散文集《把時光揭開》的《風聲雨聲(3)》一節中羅偉章就對此話題展開過討論，認為“五十步笑百步”的故事暗含質與量上的區別。又如“有時候，沉默是金，但更多時候，沉默是石頭。”“他萬萬想不到這種拯救也是傷害。”“這是他的界線意識，也是他的反界線意識”……諸如此類的表述多次出現在《戲臺》中。羅偉章不僅善于思考生活和人生，更能將主體的經驗以藝術的形式傳達出來，這形成了羅偉章獨特的敘述風格。理性的思考與夾敘夾議的寫作方式，讓羅偉章的小說情節有所淡化，娓娓道來的敘述，平和穩重的分析則讓小說呈現出智性的特征。
雖然小說發展的主要線索是吵架，以及由于吵架造出的瓜分財產大戲，但是吵架的具體場景、具體內容卻被作家有意識地剔除掉了，避免書寫吵架的具體語言不僅是出于作家對小說整體美感的考慮，也不僅是作家擔心作品對讀者的不良引導，而是作家另有打算。羅偉章巧妙地處理了小說中夫妻吵架的問題，把夫妻內部的吵架進行升級，使之成為夫妻共同抵抗外部因素的吵架，用大吵架掩蓋了小吵架。表哥造的這出戲使小說中各人物在不同程度上都獲得了勝利，姨父姨母間的矛盾得以轉化和消散;姨父的癌癥不治而愈;“我”意識到“不能與自己相處，就是失去自己，就是空虛”;父親母親在爭奪財產中增強了法律知識，填補了退休后的閑悶;張靜意識到“所謂孤單，是因為對別人有依賴心，依賴心消除，孤單感也就自動解體”。
羅偉章將其具有哲理意味的敘述風格貫徹到底。小說結尾，主人公的情感從高興“這是雙重的勝利，也是表哥的勝利”，轉為悲傷“只是，我們一家，姨父姨母一家，再不相聚了”，再到兩種情感的釋然和解“我們兩家無非是散了而已”，以寥寥數語道破人的真實情感狀態。一切問題都回歸到情感精神層面上，表哥造的戲豐富和塑造了“我”的內心世界，作家的《戲臺》則告訴我們，要想收獲幸福就要努力活出生命的精彩“從更深廣的人的意義上，給自己定義”(《〈戲臺〉創作談》)。
編輯：譚鵬
